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近一个世纪以来，我们学习和引入西洋雕塑创作样式和教育模式，一直侧重于强调雕塑本体，而排斥叙事性、场景性、文学性等，而在中国雕塑传统中，叙事性、场景性甚至文学性往往是较常见的。
彭程对童年时期的乡村生活有一种特殊的眷恋，中国自古就是一个极为重视农业的社会，农业文明的基本特征就是静态、稳定的，几千年来的生产、生活方式似乎都没有发生太大的变化，或者说，这种变化平静而缓慢，几乎不易察觉。但在工业文明大行其道的今天，中国几千年来静态的乡村图景正在迅速消亡，而对工业感极强的钢铁材质的“异化”，最能表现作者对乡村的情结，对材质的文化属性的悖逆，使得作品更有张力。
“将天地间周而复始的生命循环，借天干地支的道家理念，用诗化的起、承、转、合和养生者的外在形态，作雕塑《十二地支》，该作品承载着我对生命的感悟和对传统文化的情怀。”
吴雅琳介绍说，这组作品十二个不同神貌的造型，以彰显人物内在精神为目的，以气韵生动为要旨，夸张形态，突出意趣，将自己对传统文化中“力”的理解，融入其中。
中国造像重相学，将人的内在性格外化为面相八格，如《子》对应鼠、机智灵动，相用“甲”字格，表达内在的精神特质。
苏锦驹的作品里那些极瘦的马，让人想起李贺那句“向前敲瘦骨，犹自带铜声”。吴雅琳教授评价他的作品是“出夏商青铜器冷峻凌厉之形、入宋人山水疏离空旷之境”。
在公众甚至部分美术工作者眼中，“中国传统雕塑”或者意味着历史中的佛教造像艺术、或者只能从民间工艺、非物质文化遗产的角度来认知，很“土气”、“民俗”，不属于纯艺术，“不登大雅之堂”。然而就在近期，广州美术学院雕塑系中国传统雕塑研究所悄然成立，这不仅在广东是开创性的研究，在全国范围内也走在前列。
已在中国传统雕塑方向研究了十多年的吴雅琳教授是这一研究所的带头人，她告诉我们，他们所关注的，不仅是对中国传统雕塑审美语言的探索，更希望以中国人的审美取向去完成对自身文化的自觉。
二十世纪初，一批中国文化精英负笈海外学习美术，将西方传统雕塑系统引入到中国，之后这种造型科学、理性，比例客观、准确，追求空间、重视解剖的雕塑审美标准，通过美术高等教育体系而成为了中国现代雕塑艺术的主流，同时“中国传统雕塑”却未能获得公正完整的认知。
寻找缺失的中国传统雕塑理论
一名深受西方传统审美精神影响的观者，在看到一件雕塑时，会首先注意它造型是否真实准确、结构是否合理，如果这名观者更加专业，他还会研究雕塑所表现出的解剖、空间感与体积感。习惯了这些标准之后来套用中国传统雕塑，往往会觉得不够准确和比例不对，这正是人们“瞧不起”中国传统雕塑的原因。
谈国画，我们说笔墨说气韵，谈油画，我们说用光说块面，怎么到谈雕塑的时候，就全都用西方的雕塑理论来呢？吴雅琳教授告诉我们：“自古以来，我们中国画的传承有着非常丰富的理论依据和完整的学术系统，有独立的画论，用中国传统的审美价值观来评价与欣赏，但是雕塑完全没有。”
吴雅琳教授告诉我们，虽然中国传统雕塑无论从存世量还是艺术水平来说在世界文化史、艺术史中都享有极高声誉，但在古代，不但需要“劳心”还需要“劳力”的雕刻与塑造工作，是由众多无名工匠完成，他们不被掌握话语权的阶层重视，社会地位不高，既没有作品署名权，更没有著书立说总结理论的机会和条件，只能依靠口口相传，将营造的法度与心会传递下去。
但这些创作本身，包含着中国人独特的审美特色和创造力—追求精神性的内在超越。
1997年前往美国大都会博物馆的一次出访，让吴雅琳教授邂逅到中国传统雕塑之美，此后，她的足迹遍及五大洲，搜集考察漂洋过海的中国古代遗存，更率领研究生到西北与中原考察石窟、寺、观，拜访艺人。
通过对古代雕塑造型的特殊性与东方独有的审美精神作长期而潜心的考察、学习和研究，她对历史上本无现成理论的中国传统雕塑进行了理论性的思考与梳理，前后撰写数万字的专业文论，并于2007年开设《中国传统雕塑》系列必修课程。专著《东方取经》也即将完稿，吴雅琳与她的团队，希望能以西方知识为行进的拐杖，从中国传统中取得真经，走出另一条艺术之路。
东方雕塑追求的是内在精神指向
西方雕塑理论强调客观、崇拜人体，理解起来很容易，但是东方雕塑的“神韵”、“情态”、“意趣”都是些主观性很强的“虚词儿”，到底该怎么理解呢？吴雅琳以人像塑造为例，给我们讲解了东方雕塑艺术中特有的“法度”。
“西方传统雕塑在做人像的时候，极其重视人体，面部、情态则相对次要，而中国雕塑是不重视人体结构的，它讲究的是脸部的神态、表情，内在精神指向。”山东灵岩寺的北宋罗汉像，就脸部骨骼，我们会觉得它的解剖几乎都是错的，但面部表情生动，神完气足、栩栩如生，甚至可以看出人物的性格与内在精神特质。这时候我们往往会用西方雕塑的评论语言来说它“造型经过了艺术的夸张”，但实际上，虽然看似天马行空的艺术想象，其实它是严格按照中国传统的“相学”来造像的。在中国古代，凸起的颅骨、高耸的顶骨，谓之“奇骨灌顶”，耳轮广阔、两耳垂肩，谓之贵不可言，额、鼻、颧、颌必有五岳之形，眼、口、耳需有川流之势……这一切，象征着一定的性格和内在的精神，其中包含着先民对生命的思考—聪明的读者会马上想起戏剧艺术中的脸谱，这种程式与尺度，其实正是中国文化特有的某种内在精神指向。
研究中国传统雕塑，还不能忽略其线性构成。“连小小的衣纹里面都蕴含有博大的智慧，”吴雅琳教授给我们对比东西方人像中对衣纹的表现，在西方，追求更多的是衣纹的物理性，一件衣服的袖子是如何垂落的？什么材质的衣服在人摆出什么姿势时应该怎样堆积？对这些都有很严谨的交代。
但在中国传统雕塑中，衣纹不仅仅是物理性的塑造，而同样是体现精神追求的密码—扁平垂的衣纹，表现的是造像内心的安详与恬静；凸圆圈的衣纹，有利于体现造像内在精神的激越；大家最熟悉的敦煌飞天，仅仅用飘带与衣裙的线条就表现出天女翔舞九天的动态来，这样的思维方式与西方是有着明显的差异。
《掷铁饼者》的力与美，瞬间就能打动观者，与那健美而准确的人体相比，中国传统雕塑中代表力量的力士像虽然筋肉虬结，却不讲解剖，还往往挺着肚子，可为什么我们看到它还是能感受到威武与力量呢？这就牵涉到中国传统雕塑对“气”的认识了。在东方人眼中，力、气的内修与西方人对形体的外修的文化心理是不同的，含首鼓腹、气运丹田，正能体现东方文化的含蓄特点。
提“传统”并不意味着“不当代”
中国传统雕塑理论如何在当下的雕塑实践中获得有效转化呢？或者说，用中国传统雕塑理论指导出来的作品，会不会不够当代性？其实并非如此。
在吴雅琳教授的研究生中，虽然大家都拥有西方审美的基础，并怀有对中国传统文化的情结，但每个人的创作面貌差异非常大。
吴雅琳教授09年招收的首届中国传统雕塑方向研究生彭程，用现代工业产生的钢铁废材为原料，用焊接技术表现传统画境，如《隰有荷华》、《竹林七贤》。2012年，他表现乡村一年四季场景的《人间—春远、夏致、秋荒、冬闲》获得“曾竹韶雕塑艺术奖学金”提名奖。在这些作品中，传统文化自觉与当代雕塑语境形成了很好的结合。
苏锦驹的作品里那些极瘦的马，让人想起李贺那句“向前敲瘦骨，犹自带铜声”。吴雅琳教授评价他的作品是“出夏商青铜器冷峻凌厉之形、入宋人山水疏离空旷之境”。他自己也表示：“在创作形式语言上，我借鉴青铜器、甲骨文、书法、篆刻、山水等艺术类型的某些形式趣味注入到我所要表达物象的造型语言中。比如《自度1》我就运用了甲骨文及青铜戈的坚硬、锐利的形式趣味；在《自度4》我就模仿龚贤层层积染皴法的感觉。在创作意境的传达上我结合自身的审美理想，在中国传统哲学、诗词、中国画中寻找所需要的意象，并通过雕塑的方式呈现出来。”但在观者的眼中，却往往认为这些作品深受西方形式与构成的影响。
从西方传统雕塑所追求的“真、善、美”到中国传统雕塑所追求的“精、气、神”以及强调“形、意、趣”的这两种完全不同的审美体系中同时寻求精神养料，吴雅琳教授说：“不同文化的交流，是文明发展的里程碑，我们对中国传统雕塑的寻根取经，最终的目的还是拓展中国当代艺术的可能性。”
