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研究翰墨、鉴赏书法，是件至美之事。如果把研鉴中国书法比作剥洋葱，那么随着一层层洋葱被一片片地剥离开来，你会看见裹在最里面的葱心，这个葱心隐而不露却生机勃勃。而对于萌发书法片片生命新芽，起着催生作用的葱心是什么？哲学。
一部泛黄的中国书法史几乎每一页都渗透着浓郁的哲学墨香。书法是活着的哲学雕塑，是几千年留在一个民族心里的文化活化石。不论是文字初创时，闪烁着先人智慧启蒙之光留在兽骨、钟鼎、石器上的甲骨文、金文，还是那些先人、无名氏留在摩崖和石雕上的汉碑、魏碑，抑或是藏在典籍史册上魏晋、唐宋等各时代大师们的不朽之作，虽然时代不同，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，但无不将哲学意识艺术地注入汉字笔法之中。梳理中国书法史的经典之作，可以研究个人书法心理，字迹隐含心迹，而通过研究中国整个书法史，去探究集体书法心理，能管窥一个民族的文化精神内核。
用哲学慧眼审视书法是一种大意境、大气象的高级精神审美活动。林语堂先生说，欣赏中国书法全然不顾它的字面构造。为什么要不顾书法的字面构造，而且可以全然不顾？因为书法不仅观表面之美，浮浅之象，更要看蕴含其中的内涵——书法骨子里的东西。如果从书法与哲学的双向思考来阐述二者之间的关系，可以说，哲学给书法注入了生生不息的生命基调，而书法则用纵横的神经线条、错落的骨骼、流动的脉络笔画和丰腴的血肉塑造了屹立东方、惊殊世界的文化巨人形象。一个民族的基因是文化，一种文化的前提是哲学。书法这个源远流长、在人类文明史上独放异彩的文化奇葩离不开哲学这块土壤。
辩证法赋予书法独特的东方神韵和梦幻般的风采。书法用线条、点划、字形、构架等将它自身规律性的东西固化为“千古不易”，也即书法中的“法”，而辩证法使书法在变幻莫测中变得气象万千充满魅力。仅以草书为例，一篇好的草书大凡应该是：它要表现为局部的矛盾丛生，而整体的和谐统一；理性和非理性的相依为命；闲放不居和循规蹈矩的对立融合；大起大落和平缓舒展的平衡把握，惊涛拍岸和波澜不惊的对应之美；激情四溢和严守法度的相辅相成；峻峭挺拔的高山和平如地毯的草原参差对照；疾豹扑食凌空一跳与昏昏欲睡千年老龟静候的强烈反差……从谋篇设局起笔开始，到落款署名盖上印章，应该是奔放与收敛、狂热与冷静、局部与整体的统筹运作和对立统一。正如《书谱》上说：“违而不犯、和而不同”“乍显乍晦、若行若藏”。辩证法是书法的精髓。
“变”是书法的生命。书法固然要坚守传统高地，而且从某种意义上讲这是个不可逾越的高地，失去这个高地，也就谈不上崇高了。但“山高人为峰”，书法不可能死守古人耸起的高地而裹足不前。那么，世界就静止了，书法也不用朝前走了。传统高地是通过一代又一代人不断垒集而成的。二王这个书法传统的大江河千载不枯、浩浩荡荡、奔腾不竭，但这条大河也是经过着千条小河的活水源源不断地流入，才使这条大河终不干涸、两岸茂密，一派生机盎然。书法家要从事创作，远非一般意义上的写字，把字写好写得漂亮，而是要表达自我，抒发胸臆，夸张个性，是喷发传统在心里多年的积蓄和展示自我灵性的瞬间撞击，是循规蹈矩不逾矩的数年苦撑坚守和摆掉前人羁绊奋力挣脱这二者的融会贯通，正所谓青出于蓝而胜于蓝。这个蓝是有传统的原色，但又不完全等同于底色而勾兑了新的色彩。一个书法家的脑海像是一个硕大无比的海绵体，不间断地吸取古人墨迹向达到饱和状态拓展，然后自然而然地慢慢流淌和爆发式挤射，而这时墨迹经过主观过滤，变了“味道”，有着鲜明的个性和强烈的主观色彩。
把哲学灵魂注入书法主要应关注摆兵布阵、谋篇布局，也就是人们所说的章法。苏东坡说他自己写字时“无意于佳乃佳”。其实，苏轼并不是“无意”，是意在书外、字在功外，意在其中、又出乎意外。苏东坡先生把他的才华、学养、灵感运用到他的书法创作中。学养为何物？即人的文化内涵。文化内涵离不开哲学滋养。有一种说法叫唐人重“法”，宋人尚“意”。“意”实际上就是冲破法而使书法获得新生——新的神韵、风采，这是需要哲学作底肥的。我以为，一个成功的书法家首先应该是一个哲学家，或者说他脑袋里装着强烈鲜明的哲学思维、哲学观点。成为一个哲学上的疯子，他未必是个冷静的书法家；当个疯子一般狂热有想法有造诣的书法家，他先应做一个冷静的哲学家。于哲学大框架下来思考谋划书法，在不损害老祖宗传承下来的约定成俗的“规范化”的前提下，千方百计使书法上下勾连，左右通达，前后照应，遵循法度但随机应变，固守传承但追求变化，要达到这样状态，至少应关注这样一些关系：长与短，长短虽差，各任其性，长者如鹤胫，短者如凫腿（凫，水边一种腿极短的小鸟）；大与小，打破均衡，大小各宜，大者如扶摇直上其翼若九天之云的鲲鹏巨翅，小者如跳于榆枋之间的尺鷃短尾；断与连：连断不定，断连无法，断者若壮士断腕，白茬茬的骨头截然断开，连者，如息息相关的连体小儿，须臾不能分离；方与圆，方圆不等，圆方浑配，圆者阔如天庭饱满的方丈巨额，方者如古代猛士棱角突出的怒颚；粗与细，粗粗细细，不拘一格，粗者如合抱的千年古松，细者如古松一片榛叶上尺蠖口中衔着的一缕游丝；疏与密，疏者奇疏，密者奇密，疏者如阔空几只掉队的孤雁，密者如拥挤蜂房的群蜂；正与斜，正斜结伴，牵手相随，正者如堂堂正正的磊落君子，斜者如酒后醉汉；枯与湿，枯湿混淆淡浓相宜，枯者如千年焦土，湿者如一片沼泽深处的处女地；宽与窄，大开大合，宽窄不等，宽者如一片开阔的入海口，窄者如只见喷泉难见罅隙的石间小缝……以指喻指者非指，不若以非者喻指之非指也，以马喻马者非马，不若以非马喻马之非马也。这些千奇万态能让创造者和欣赏者展开翅膀驰骋美之想象的比喻，说来说去，最终只讲了两个字：哲学。
书法中讲哲学，不是故弄玄虚一味只讲“意”而忽视“技”的锤炼的玄学。王羲之说：“一点所失，若美人失一目。一画之失，如壮士失一肱，不可不慎。”可见，书法无论如何最终是靠线条点画来表现的。“书法必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也”（苏东坡语），五者皆离不开“技”。技术作为书法的核心是“一脉相承，千古不二”的，所谓“结字因时而转，用笔千古不易”。草书是一个逐渐量变的过程：始由不二求二，继由二求不二，不二者，二之极。韬翰吮笔，多历寒暑，练习书法的过程是个极其漫长艰辛的过程。如庄子所说的“既雕既琢，复归于朴”，达到“归于朴”的状态，达到“心不疑乎手、手不疑乎笔，忘手忘笔然后知书之道”的境界，没有娴熟的技法是难以承载的。书法需要精确的技法，如穿针者，引线纳孔，毫厘丝毫有差，线不中窍。所谓“失之毫厘谬以千里”。有人专门作过研究，譬如写一“日”字，左竖为宾，宜轻而短；右竖为主，宜重而长；中画为宾，宜虚而婉；下画为主，宜实而动。一个只有寥寥四划的“日”字，作如此悉心的研究，可见书法技法的重要性。点勾画本身是有生命的，线条是带哲学灵性的。所以王羲之特别看中技法，“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书，若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”（王羲之《论书》）。没有味道十足的技法的书法，是无味之书。章法是书法的灵魂，技法是书法的生命。徒有技法，章法迷失，神采不生；光有章法，技法混混，无精打采。当技法与章法达到完美结合时，书法就步入了一个日臻完美的新境界了。
